Das siebente Siegel




Technisches
Land
 
S
Jahr
 
1956-57
Länge
 
97 min. (2682 m)
   
Originalfassung:
   
95 min. (2620 m)
Farbe
 
s/w
Tonverfahren
 
Mono
Format
 
35 mm (1.37:1)
Drama
Fantasy


Credits
Regie   Ingmar Bergman
Drehbuch   Ingmar Bergman
Literaturvorlage   Ingmar Bergman
Kamera   Gunnar Fischer
Schnitt   Lennart Wallén
Musik   Erik Nordgren
Ton   Aaby Wedin, Lennart Wallin, Evald
    Andersson
Ausstattung   P.A. Lundgren
Kostüme   Manne Lindholm
Maske   Nils Nittel
Produktion   Allan Ekelund für Svensk Film
Verleih   Constantin


Erstaufführung
Kinostart
S
  16.02.1957
D
  14.02.1962
       
TV-Premiere
D
  12.04.1968, ZDF
       
DVD
USA
  02.02.1999 (Criterion)
USA
  21.05.2001 (Tartan Video)
D
  01.10.1999 (Kinowelt)
D
  24.05.2005 (Arthaus, Ingmar Bergman Edition)


Einspielergebnisse

?



Darsteller
Max von Sydow   (Antonius Blok)
Gunnar Björnstrand   (Jöns)
Nils Poppe   (Jof)
Bibi Andersson   (Mia)
Bengt Ekerot   (der Tod)
Åke Fridell   (Plog)
Inga Gill   (Lisa)
Erik Strandmark   (Skat)
Bertil Anderberg   (Raval)
Gunnel Lindblom   (stummes Mädchen)
Inga Landgré   (Bloks Frau)
Anders Ek   (Mönch)
Benkt-Åke Benktsson   (Wirt)
Maud Hansson   (die Hexe)
Gunnar Olsson   (Maler)
Lars Lind   (junger Mönch)
Gudrun Brost   (Frau im Wirtshaus)


Inhalt

Aufsteigend aus einer apokalyptischen Vision, beginnt der Film mit einem Zitat aus der Geheimen Offenbarung des hl. Johannes (8,1): »Als das Lamm das siebente Siegel brach, war am ganzen Himmel eine große Stille, ungefähr die Hälfte einer Stunde lang.« Das ist die Stille vor dem Sturm, bevor die Posaunen der Engel zum Jüngsten Gericht ertönen, der letzte Aufschub, die letzte Frist.

Der Ritter Antonius Blok, mit seinem Knappen vom Kreuzzug in seine von der Pest verwüstete schwedische Heimat zurückgekehrt, wird erwartet. Der Tod will ihn heimholen. Doch der Ritter begehrt auf: »Mein Körper ist bereit - ich bin es nicht!« Er will eine Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens. Der Tod gewährt ihm eine Gnadenfrist. Ritter und Tod spielen Schach. Für die Dauer einer Partie darf Blok Gott suchen. Seinen Weg kreuzt bald eine Gruppe von Schaustellern, wobei zwei von ihnen mit den bezeichnenden Namen Jof und Mia (Joseph und Maria) auch noch ein kleines Kind dabeihaben. Auf seinem Weg erlebt Blok Zug um Zug Gaukler und Flagellanten, Hexenverbrenner, Hellseher, Büßer und Ehebrecher, Krankheit, Pesthauch und Elend. Dazwischen immer wieder der Tod, der ihn überlistet, der auf ihn wartet. Blok fragt sie alle, die ihm begegnen, doch die Gewißheit bleibt aus, wenn ihm auch einzelne Begegnungen Mut machen. Jof, der Schauspieler, hat offenbar die Gabe, metaphysische Dinge greifbar vor Augen sehen zu können. Schon einmal hat er die Jungfrau Maria auf einer Wiese lustwandeln gesehen, nun erblickt er als einziger den Tod im Spiel mit dem Ritter. Blok zieht mit Jöns, den Gauklern und anderen Gefährten, die sich ihm angeschlossen haben, durch einen dunklen Wald, wo sie Zeugen einer Hexenverbrennung werden. Als Blok einsieht, daß er die Schachpartie nicht gewinnen kann und um den Blick des Todes von der Gauklerfamilie weg auf sich selbst zu lenken, stößt er die Figuren um. Diese List hilft ihm nichts, denn der Tod hat die Stellung im Kopf, aber Jof kann den Aufschub nutzen und verläßt mit Frau und Kind die dem Tod verfallene Gesellschaft. Als der Ritter sein Schloß erreicht, ist die Schachpartie zu Ende. Der Tod hat endgültig gesiegt. In einem seltsamen Totentanz zieht er den Ritter, seine Frau und sein Gefolge hinter sich her, dem Horizont entgegen. Nur Jof und die Seinen entkommen - eine neue Heilige Familie auf der Flucht.

 


Kritik
»Bergman kleidet das Geschehen in die Bildsprache mittelalterlicher Gemälde. Manche Einzelheiten entsprechen unmittelbar mittelalterlichen Darstellungen: der Tod etwa, der den Baum absägt, auf dem der Schauspieler Skat hockt, die Erscheinung der Muttergottes mit dem Jesuskind und die beherrschende Szenerie des Schachspiels mit dem Tod. Anderes ist aus der Nachempfindung gestaltet, in hartem Kontrast gegeneinander gesetzt. Da treffen sich sauflustige Groteske, wilde Ausgelassenheit, drastische Ironie mit düsterer Melancholie und anmutiger Idylle. Der Stil des Films ist von bestürzender, unausweichlicher Kraft, von einer elementaren Urwüchsigkeit, die nur aus der verbissenen Zähigkeit erklärbar ist, mit der Bergman sein Thema bis in die letzten Winkel nachgestaltbarer Realität vortreibt. Dieser Film enthält in der formalen Struktur wie in der emotionalen, überquellenden Fülle seiner Episoden die Gefühls- und Erlebnisskala eines ganzen Menschenlebens. Da mischen sich Zärtlichkeit und Wut, Liebe und Roheit, Kühnheit und feiges Versagen, Erregung und Niedergeschlagenheit. Sie treffen sich in einer Landschaft, die bald rauh, bald unheimlich, bald lieblich hell und freundlich ist. Selten in der Filmgeschichte gab es in einem Werk so viel Dynamik, so viel Bild und persönliches Engagement wie in diesem Selbstbekenntnis Bergmans.« (Filmdienst).

»Ohne je seine Eigenständigkeit einzubüßen, hat Bergman sich von Filmen Carl Theodor Dreyers, vom expressionistischen deutschen Film und vor allem von Dürers Kupferstich ›Ritter, Tod und Teufel‹ inspirieren lassen und eine Bildsprache geschaffen, in der jedes Bild durch ein spannungsvolles Verhältnis von Licht und Schatten geformt ist. Die Kamera Gunnar Fischers schafft mit suggestiven, expressionistischen Mitteln eine düster-dunkle Grundstimmung, die von Sonnenlicht nur verdrängt wird, wenn die Gaukler auftreten. Die ästhetisch und emotional aufgeladenen Bilder und die von den Darstellern und Darstellerinnen adäquat verkörperten menschlichen Grundtypen ergeben ein Werk mit ungewöhnlichen metaphysischen Dimensionen. Das Paradox besteht darin, daß Bergman in diesem Film die Unmöglichkeit formuliert, nur mit Metaphysik die Sinnfragen des Lebens beantworten zu wollen.« (Franz Ulrich in: Spuren des Religiösen im Film).

»Das Verhalten des Ritters und seines Knappen illustrieren zwei extreme Antwortmöglichkeiten auf die existentielle Sinnfrage. Während der Ritter noch immer auf die Existenz Gottes hofft und dadurch einen Lebenssinn erhielte, während Block also an der Gottesidee als Sinngebung festhält, ist der Knappe Jöns zum zynischen Atheisten geworden, der sich angesichts der menschlichen Grausamkeit und des sinnlosen Leidens auf der Welt einen Gott nicht mehr vorstellen kann. Wie Jacques Siclier feststellt, deutet der Film im Scheitern des rational suchenden Ritters darauf hin, daß es in dieser Welt nicht wichtig ist, Fragen zu stellen, sondern zu leben. Allein in der fahrenden Gauklerfamilie weist der Film eine Perspektive für den Fortbestand des Lebens auf. Hier erfährt der Ritter einen der wenigen Glücksmomente, befreit von seinen Zweifeln den sinnerfüllten Augenblick genießend.« (Kai Raabe in: Metzlers Filmlexikon).

»Die Durchmischung und Überlagerung von abstrakt-figurativer Fabel (Ritter und Tod, das Muster des Totentanzes selbst), szenischem Detailrealismus, präziser Stimmungsregie (der unheimliche Weg durch den Wald), von eher demonstrativen und eher burlesken Episoden (der Tod des Schauspielers im Wald), von subtiler Vergeistigung (die Beichte des Ritters in der Kirche) und beinahe platter, derber Narrenkomik (die Auftritte des Schmieds und seiner Frau), die Brechung durch gegenläufige Formtendenzen oft in derselben Szene (ein Beispiel für diese jähe Dämpfung des Pathos: der Tod als Beichtvater fragt ziemlich arglistig den Ritter, der gerade noch sein tiefstes Bekenntnis geäußert hat, wie er es denn angestellt habe, seinen Gegner im Schachspiel zunächst einmal zu täuschen), die unangestrengte Komposition und gegenseitige Spiegelung so verschiedener Ausdrucksweisen, des Mysterien- und Rüpelspiels verleiht dem Film Shakespearesches Format.« (Thomas Koebner in: Koebner (Hrsg.), Filmklassiker).

Das siebente Siegel ist ein Schlüsselwerk Ingmar Bergmans, denn es faßt die wichtigsten Themen seiner bisherigen Filme zusammen, indem es die Fragen nach der Existenz Gottes und nach dem Sinn des Lebens, der Liebe und des Todes auf ihren Kern reduziert und zu einer holzschnittartigen Bilderfolge vereinfacht. Dieser Film bezieht aber auch eine Art Ausgangsposition zu Bergmans späteren Filmen, in denen er sich mit den gleichen Themen, allerdings differenzierter, bohrender und radikaler, auseinandersetzt. So ist Das siebente Siegel in unmittelbarem Zusammenhang mit dem anschließend entstandenen Film Wilde Erdbeeren zu sehen. Beide Filme ergänzen sich nicht historisch, sondern thematisch: Während der Kreuzritter Blok in der Außenwelt nach Gott sucht, versucht in Wilde Erdbeeren der alte Professor Borg zu einem Verständnis seiner Innenwelt zu gelangen. Das siebente Siegel war zunächst wegen seiner religiös-philosophischen Thematik als zu ernst und zu privat abgelehnt worden. Doch die Frage nach der Existenz Gottes und dem Sinn des Lebens ist nicht nur Ausdruck von Bergmans persönlicher Suche, sondern entspringt auch einer existentialistischen Zeitströmung der fünfziger Jahre. So sind die Fragen des Films moderne Fragen, ist der Film eine Meditation über den Sinn des Lebens angesichts der Begegnung mit dem Tod und dies gerade im Kontext der damals aktuellen Bedrohung durch die Atombombe in der Atmosphäre des Kalten Krieges.



Auszeichnungen
Filmfestival Cannes, Frankreich
Jahr   Kategorie/Preisträger
1957
Goldene Palme
Spezialpreis der Jury - Ingmar Bergman
 


Bewertung


Literatur

Thomas Christen in: Zoom, 13/1988; Peter Cowie in: Films and Filming, 1/1963; Michael Pressler in: Literature/Film Quarterly, 27/1985; Andrew Sarris in: Film Culture, 19/1959

Björkman, Stig: Bergman über Bergman, München 1976

Hahn, Ronald M./Giesen, Rolf: Das neue Lexikon des Fantasy-Films, Berlin 2001

Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmklassiker, Stuttgart/Leipzig 1995

Lange-Fuchs, Hauke: Ingmar Bergman (Heyne Filmbibliothek), München 1988

Müller, Jürgen: Filme der 50er, Köln 2005

Peary, Danny: Cult Movies 2, New York 1983



Weblinks

IMDB