Land
Jahr		1967
Länge		99 min. (103 min. OL)
Farbe
Tonverfahren		Mono
Format		35 mm (1.66:1)

			25.10.1967
			13.06.1968
			21.06.1975, ARD
			06.02.2002 (Filmel Production)
			25.10.2005 (Criterion/Voyager)

?

»Es dauert ganze neun Minuten, ehe das erste Wort gesprochen wird. Bis dahin nur Vogeltschilpen, Feuerzeugklicken und Verkehrsgebraus, Hundekläffen, Garagentorrasseln und Autotürklappen, Banknotenrascheln und das Klicken eines Trommelrevolvers. Der Regen rinnt. Orgeltöne in Moll. Das Requiem für einen Revolvermann kann beginnen. Das melodramatische Handlungsgerüst nutzte Regisseur Jean-Pierre Melville, um den Gangsterfilm als ästhetisches Phänomen zu inszenieren. In dem 1967 uraufgeführten Film verschmolz er fernöstliches Verhalten mit Elementen der amerikanischen Schwarzen Serie zu einem ebenso kunstfertigen wie künstlichen Nacht-Western. Die Realität ist nur mehr kalkulierter Schein. Melville baut Kunstwelten auf. Als sei das Schäbige eine Kategorie des Schönen, delektiert sich die Kamera am verschlissenen Mobiliar und an den ausgeblichenen Farben in Jeffs Absteige.« (Klaus Schneider, Stern). Der Film kam somit Melvilles Wunsch sehr nahe, »einen Farbfilm in Schwarzweiß zu drehen, in dem nur eine kleine Nuance uns wissen ließe, daß es sich um einen Farbfilm handelt.« - »Diesem ungewöhnlichen Einsatz der Farben, deren Atonalität in verwaschenen Oberflächen schimmert, entspricht der Tristesse, Einsamkeit, Entfremdung und Kommunikationslosigkeit von Costellos Welt - Melville hat ihn in einem Interview als schizophren bezeichnet -, sie entspricht der Atomsphäre eines trüben Traums wie das Licht, das, als Schatten oder Halbschatten präsent, Costellos Gesicht zerschneidet oder nur Partien betont. Auch die äußeren Handlungsorte in Paris werden gleichermaßen in flachen Bildern und fahlem Licht gezeigt, ohne scharfe Konturen, ohne Spur von Emotionalität« (Klaus W. Pietrek in: Enzyklopädie des Kriminalfilms): der Kommissar vor dem Fenster, durch dessen Jalousie er in das Grau des Lichts und des fallenden Regens blickt; Costello tritt ganz einfach in den Schatten zurück. Das unbewegte Gesicht Costellos/Delons, das zu einer vielzitierten Ikone der Filmgeschichte wurde, ist eine Maske, hinter der sich kein Charakter verbirgt. Wenn Delon auf Valérie starrt, kurz bevor er den Revolver zieht, gleicht sein Gesicht schon einer Totenmaske. Niemals zuvor in der Filmgeschichte wurde mit Jeff Costello eine derart artifizielle und dimensionslose Killerfigur geschaffen, die keine eigentliche Identität, keine Vorgeschichte, keine Vergangenheit, kein Leben außerhalb des momentanen Rituals besitzt und Melville es nirgends unternimmt, seinen Anti-Helden zu erklären. In Der eiskalte Engel werden reine Oberfläche und das Artifizielle zur Sterilität als Kunstform. Martin Ripkens spricht in der Filmkritik in diesem Zusammenhang von »einem kühlen Blick, der alle Emotion, alles Dramatische und Existentielle unter einer spiegelglatten Oberfläche einfriert.« In der Rigorosität, mit der Melville diese Oberfläche gestaltet, entfernt er sich weiter denn je von jedem realen Bezug seiner Figuren zur wirklichen Welt des kriminellen Milieus. »Das nächtliche Polizeipräsidium verwandelt sich in einen mythischen Ort der Unterwelt, wo Tragik und Tod unausweichlich sind. Hier wie in den Salons der Gangster dominiert die Farbe Schwarz. Die Gesichter und Anzüge von Gangstern und Polizisten gleichen einander zum Verwechseln, Vokabular und Denken sind dieselben. Gut und Böse, so Melvilles lebenslange Botschaft, sind kein Gegensatzpaar mehr. In dieser Welt reduziert sich Moral auf einen selbstgesetzten Ehrenkodex und Existenz auf extreme Einsamkeit. Jeffs Leben ist zum Ritual erstarrt. Wenn er zum Töten auszieht, legt er den Trenchcoat um wie eine schimmernde Wehr. Die Hutkrempe wird zwischen zwei Fingern glattgestrichen, als müsse der Heiligenschein des schwarzen Engels geradegerückt werden. Und vor dem Todesschuß streift sich dieser moderne Samurai weiße Handschuhe über. So stoisch, wie er tötet, geht er in den eigenen Tod.« (Klaus Schneider, Stern). Der völlig auf sich selbst bezogene Berufskiller erscheint in einer Zeit allgemeiner Vereinsamung als letzter Heldentyp, der in seiner Gefühlskälte beinahe unschuldig und trotz seines frühen Endes im Grunde unangreifbar ist - selbst sein Ende liegt noch in seiner Hand. In anderen Gangsterfilmen gibt Melville der Männerfreundschaft eine Chance gegen die grenzenlose Einsamkeit. Hier jedoch bietet Melville, der sich einmal einen »Anarcho-Feudalisten« genannt hat, keinen Trost - außer der Freiheit des Handelns. »Sein Feudalanarchismus drückt sich in seinen Gangsterfilmen aus, in deren düsterer, trostloser Welt individuelle Ehre als Maßstab für Integrität erscheint. Der kleinbürgerliche Charakter dieser anarchistischen Revolte gegen die kapitalhörige bürgerliche Gesellschaft ist offenkundig. Seinen Helden geht es um die Verwirklichung ihres Lebensstils als Außenseiter, nicht um den Gewinn aus einem Coup. Sie sind antibürgerlich in ihrem chevaleresken Ehrenkodex und ihrer Verachtung für den plumpen Materialismus des Bürgertums. Sie streben nicht nach Reichtum, um ein bürgerliches Leben zu führen, sondern verwirklichen sich in der Gefahr, und der Gewinn aus einem Coup dient zum Leben außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft.« (Hahn/Jansen, Kultfilme). »Dabei ist Costello als Filmfigur weniger ein Phänomen des Existentialismus, als eine Ausdrucksform der Posthistorie: in ihm und seinem reduzierten Wesen kristallisiert gleichsam die Zeit ins Bedeutungslose, und mit ihm erstarrt das Leben zu minimalsten Regungen. Die in ihrer Geschichte statischen Personen des Films haben die Angst gleichermaßen verloren wie ihr Gefühl für die Zeit, deren Ablauf sich in der Handlung tatsächlich auch nirgends greifbar manifestiert.« (Klaus W. Pietrek in: Enzyklopädie des Kriminalfilms). Als Motto stellte Melville seinem Spätwerk einen Samurai-Spruch voran: »Es gibt keine größere Einsamkeit als die des Samurai, es sei denn die des Tigers im Dschungel.« Das klang so echt, daß sogar die Japaner darauf hereinfielen. Doch der Samurai-Dichter war niemand anders als Melville selbst.

»Der eiskalte Engel ist die ästhetische Vollendung des französischen Unterweltfilms, ein Werk, das in seiner rigorosen Stilisierung fast etwas Abstraktes hat: Kino in Reinkultur, das seine Vorbilder überwand und in der Perfektion seiner Inszenierung nur noch auf sich selbst verweist. Dieses elegische Requiem für einen Killer überzeugt nicht nur als Studie über Einsamkeit und Entfremdung; es ist zugleich, durch rauschhafte Schönheit und Transponierung musikalischer Bilder und Töne in erlesene Einstellungen, Inkarnation dieser Isolation. In der Unvermeidbarkeit aller Situationen einer antiken Tragödie verwandt, bildet dieses Experiment mit Kunstfiguren den gelungenen Versuch, fortschrittlichste ästhetische Formen am Beispiel einer Gangstergeschichte in populäre Kino- und Erzählmuster umzusetzen.« (Hans Gerhold in: 111 Meisterwerke des Films).