Vertigo - Aus dem Reich der Toten




Technisches
Land
 
USA
Jahr
 
1958
Länge
 
128 min.
Farbe
 
color
Tonverfahren
 
Westrex /DTS 70 mm
   
(rekonstruierte
   
Fassung)
Format
 
35 mm
    (1.85:1, VistaVision)
   
70 mm
   
(Super VistaVision,
   
rekonstruierte Fassung)
Krimi
Thriller


Regie   Alfred Hitchcock
Drehbuch   Alex Coppel, Samuel Taylor
Literaturvorlage   Pierre Boileau, Thomas Narcejac
Kamera   Robert Burks
Spezialeffekte   John P. Fulton, John Ferren
Schnitt   George Tomasini
Musik   Bernard Herrmann
Ton   Harold Lewis, Winston Leverett
   
rekonstruierte Fassung:
   
William Hooper, Richard Legrand jr.
Prod.-Design   Hal Pereira, Henry Bumstead
Bauten   Sam Comer, Frank McKelvey
Ausstattung   Hal Pereira, Henry Bumstead
Kostüme   Edith Head
Maske   Wally Westmore (Make-up), Nellie Manley
    (Frisuren)
Produktion   Alfred Hitchcock für Paramount
Verleih   UIP (Erstverleih: Paramount)


Kinostart
USA
  09.05.1958
D
  03.02.1959 / Neustart: 1984 / rekonstruierte Fassung: 27.02.1997
       
TV-Premiere
D
  21.05.1966, ARD
       
DVD
USA
  31.03.1998 (Universal)
D
  02.05.1999 (Universal)
D
  30.01.2003 (Universal, Hitchcock Collection)
D
  02.03.2003 (Universal)


 
USA
  3200000 $ USA (restaurierte Fassung);


James Stewart   (John »Scottie« Ferguson)
Kim Novak   (Madelaine Elster/Judy Barton)
Barbara Bel Geddes   (Midge)
Tom Helmore   (Gavin Elster)
Henry Jones   (Leichenbeschauer)
Raymond Bailey   (Arzt)
Ellen Corby   (Geschäftsführerin)
Konstantin Shayne   (Pop Leibel)


Nächtliches Panorama von San Francisco. Schüsse fallen, ein Mann flieht über die Dächer, verfolgt von Polizeidetektiv John Ferguson. Der Detektiv rutscht ab und kann sich gerade noch an der Dachrinne festhalten. Ein Kollege, der ihm zu Hilfe kommen will, stürzt ab. Ferguson schaut in die Tiefe...

Einige Zeit später. Ferguson hat den Polizeidienst quittiert. Seit dem tödlichen Unfall, an dem er sich mitschuldig fühlt, leidet er an Akrophobie, Höhenangst. Ein erneuter Schock könnte ihn heilen. Gavin Elster, ein ehemaliger Schulfreund, bittet Ferguson, Madelaine Elster, seine Ehefrau, zu überwachen. Madelaine sei eine Selbstmordkandidatin. Sie ist von der Vorstellung besessen, in ihr sei der Geist ihrer Urgroßmutter, die sich vor Jahrzehnten in geistiger Umnachtung das Leben nahm, wieder lebendig geworden. Ferguson folgt Madelaine durch San Francisco, zu einem Friedhof, zu einem Museum und zu einem alten Haus. Diese Orte haben alle etwas mit Charlotta Valdez, der Urgroßmutter zu tun. Ein anderer Tag. Ferguson folgt Madelaines ziellosen Wegen. Unter der Golden Gate Bridge springt sie in die Fluten - genau wie damals die Urgroßmutter. Ferguson kann sie retten und verliebt sich hoffnungslos in sie. Später fahren sie zusammen zum Kloster San Batista. Madelaine habe nachts von diesem Bauwerk geträumt. Auf dem Klostergelände reißt sie sich plötzlich los und steigt eine steile Treppe zur Kirchenturmplattform empor. Fergusons Höhenangst hindert ihn, ihr zu folgen. Da hört er einen Schrei. Die Frau stürzt in die Tiefe und bleibt zerschmettert auf dem Vordach liegen. Ferguson erleidet einen Nervenzusammenbruch, von dem er sich erst langsam mit Hilfe seiner Freundin Midge erholt. Da entdeckt er eines Tages auf der Straße eine Frau, die der toten Madelaine wie aus dem Gesicht geschnitten ist. Er macht ihre Bekanntschaft, ihr Name ist Judy Barton. Was er nicht weiß: In Wahrheit ist es dieselbe Frau. Judy hatte Madelaine gespielt; in einem Plan von Gavin Elster, der die Ermordung seiner Frau und Ferguson als unverdächtigen Zeugen vorsah. Madelaine alias Judy aber hatte sich in John verliebt und willigt deshalb ein, sein Ansinnen, sie der Toten anzugleichen, mitzumachen. Schließlich fährt John mit Judy wieder zu dem Kirchturm, von dem Madelaine zu Tode stürzte. Er zwingt sie, vor ihm die Treppe hinaufzusteigen. Judy gesteht ihm den ganzen Plan, rutscht dann aber aus und stürzt wahrhaftig zu Tode.

 


»Vertigo ist wie Romeo und Julia oder Tristan und Isolde eine der großen Liebesgeschichten der Welt, doch unter veränderten Vorzeichen, da der Protagonist dieses traumhaft verlangsamten metaphysischen Thrillers, der die Wucht, elementare Kraft und Klarheit einer griechischen Tragödie besitzt, der Liebe Schwindelanfälle ausgesetzt ist. Stewart liebt nicht nur Kim Novak, sondern in ihr auch das Urbild der geheimnisvollen, nie zu enträtselnden Frau, doch da sie als (mißbrauchtes) Double eine andere spielt, verliert er sie zwangsläufig, was durch seine Höhenangst und die Schwindelanfälle in dem (zweitrangigen) kriminalistischen Plot erleichtert wird - sie stürzt von einem Glockenturm. Als er, handlungsunfähig und im Freudschen Sinne impotent, der Toten in anderer Gestalt wiederbegegnet, liebt er abermals nicht nur sie, sondern das Bild der anderen, das er mit allen Mitteln rekonstruiert. Dieser Fetischismus führt zum Tode. Die Bedeutungsebenen realisieren sich als Tod der echten Liebe, als Mörder seiner Geliebten und als Beginn des Wahnsinns, der sich farbdramaturgisch in den Signalfarben grün als Manifestation der Wiederauferstehung der Toten und rot als Liebes-und Todessymbol ankündigte und kameratechnisch in Fahrtaufnahmen und Zooms umgesetzt wurde, die beim Zuschauer Schwindelgefühle entstehen lassen. Selten ist es Hitchcock wie hier gelungen, die Leinwand mit Emotionen aufzuladen, die menschlich wahrhaft und in ihrer Auflösung tragisch sind.« (Hans Gerhold, Filmdienst).

Scotties Höhenangst entspricht auf der metaphorischen Ebene des Films die Angst, sich bedingungslos zu seinen Gefühlen zu bekennen, die ihn als Romantiker und Idealisten zwangsläufig auch zu einer körperlichen Beziehung zur Gelieben führen müßten. Und damit zur Aufgabe von Distanz und Kontrolle gegenüber dem Reiz der Sexualität: Denn eine Frau ist in erster Linie eine Femme fatale - vom Mann begehrt und gleichzeitig gefürchtet. Hitchcock - darin gleichzeitig so banal wie genial - läßt abseits differenzierter, aber auch klinischer Psychologisierung, archetypische Empfindungen in reinster Form aufeinanderprallen und erreicht so höchste Wirkung. Dabei hat er selbst in Äußerungen immer wieder die im Film zwar nur dezent angedeutete, aber gleichwohl spürbar mitschwingende sexuelle Komponente herausgestellt. Auch wenn ihm klar sein mußte, daß er dadurch die Interpretationsansätze noch zusätzlich stärkte, die in Vertigo die Gefühlswelt des Regisseurs selbst verhandelt sahen. Schon mit dem von Saul Bass kreierten Titelvorspann wird der Zuschauer in einen Strudel gezogen, der nach und nach immer tieferliegende Ängste, Schuldgefühle, Phobien, Obsessionen, ja Perversionen ans Licht bringt. »In extremer Nahaufnahme fährt die Kamera entlang am Gesicht einer Frau. Das Antlitz selbst scheint unbewegt, bis plötzlich der bildfüllend gezeigte Mund zusammenzuckt, synchron mit Bernard Herrmanns pulsierender Musik. Der Blick des Objektivs wandert zu den dem Zuschauer nun zugewandten Augen, die sich gleichsam mechanisch für einen Moment zur Seite wenden. In der rechten Pupille (die Detailaufnahme ist jetzt blutrot viragiert) erscheint sodann, immer größer werdend, das titelgebende Wort Vertigo, um danach hypnotischen, abstrakten Spiralformen Raum zu geben. Sie drehen sich gegen den Uhrzeigersinn, ziehen den Betrachter noch stärker in ihren Bann als die stechenden Augen zuvor. Im Falle von Vertigo steht die Spiralform, traditionell ein Zeichen für Unendlichkeit, für die Höhenangst und das Schwindelgefühl der von James Stewart verkörperten Hauptfigur. Darüber hinaus repräsentiert sie jenen fatalen Sog, den unglückseligen Strudel, in den ihn die kühle Schönheit Kim Novaks ziehen wird. Natürlich erfährt man dies erst im Laufe des Films; dennoch entfalten Bass' Zeichen bereits zu Beginn ihr Wirkungspotential. Fast immer gelingt es ihm, die essentielle Grundstimmung eines Filmes zu erahnen und sie unüberhörbar anzuschlagen. Die Beunruhigung, die von der Spiralform in Vertigo ausgeht, vermittelt sich rein abstrakt, bedarf also nicht der Gegenständlichkeit des Spielfilms und der narrativen Erklärung. Im Laufe des Films verbindet sich das Vorspannmotiv dann mit den Entsprechungen des Spielfilms zu einer kompositorischen Einheit. Es ist übrigens ein Zufall, daß auch Hitchcock zum Spiralmotiv in Kim Novaks Haarknoten und dessen Entsprechung auf einem Gemälde findet. So verrät Bass scheinbar alles und doch nie zuviel.« (Daniel Kothenschulte, Filmdienst).

Hitchcocks Thema ist nicht der Kriminalfall. Er vergewaltigte geradezu die literarische Vorlage, indem er den Mord an Elsters Frau durch den Inhalt eines Briefes bereits in der Mitte des Films aufklärt und den Zuschauer so sehr früh zum Komplizen des Films macht. Hitchcocks Thriller befassen sich in erster Linie mit Verlusten. In Immer Ärger mit Harry ist das Verlust des guten Rufs in einem puritanischen Städtchen New Englands; in Der Mann, der zuviel wußte ist es der Verlust der familiären Sicherheit; in Der falsche Mann ist es der Verlust der Unschuld und des Familienzusammenhalts. Hauptthema seiner Trilogie Vertigo, Der unsichtbare Dritte und Psycho ist der Verlust der Identität, der zur Existenzbedrohung führt. Wie in einem Alptraum ist der Held nicht mehr in der Lage, Handlungszusammenhänge zu überschauen, gar zu verstehen. Erst die Identifikation des Zuschauers mit dem Helden, das Mitfühlen, Mitwissen, Miterleben, erzeugt die eigentliche Spannung. Es geht um Illusionen, die immer den Charakter des Falschen aufweisen, und es geht um den Zuschauer, der in seiner Isolation des Beobachtens (durch die Figur Fergusons) das Kino als Geburtsstätte seiner Phantasien entdeckt. Ferguson, der sich in eine Madelaine verliebt, die in Wahrheit gar nicht existiert, modelliert aus Judy wiederum Madelaine, oder richtiger: seine Vorstellung von Madelaine. »Mit der gleichen Leidenschaft, mit der Männer sonst Frauen auszuziehen trachten, zieht er sie an, ganz wie die Tote. Schließlich muß sie auch noch ihr Haar blond färben. Die Produktion einer Hitchcock-Blondine wird selbst zum Sujet des Films. Es ist ein Abrichtungsvorgang ohnegleichen, eine sadistische Zwangsverwandlung, die dem Zuschauer nur dadurch erträglich wird, daß er ein doppeltes Doppelspiel dabei erlebt: Der Zuschauer weiß, daß sich die Frau danach sehnt, sich wieder ins Liebesobjekt des Mannes verwandeln zu lassen; sie möchte falsch wieder echt sein.« (Hellmuth Karasek, Der Spiegel). Dabei war auch die Madelaine im ersten Teil des Films im Grunde seine Schöpfung (und die des Mörders). Zuerst hat er sie nur beobachtet, aus der Distanz. Was er sah, war ein unnahbares Wesen, kühl, abweisend, mysteriös, versteckt in einem mausgrauen Kostüm, fast geschlechtslos. Erst nach ihrem Selbstmordversuch entsteht ein physischer Kontakt. Von nun an existiert Madelaine körperlich. Ferguson hält sie in seinen Armen und bringt sie - nackt - in sein Bett. Doch mit dieser sexuellen Aneignung hat er sie auch verloren. Gleiches widerfährt ihm mit Judy, der zweiten Madelaine. Hitchcock läßt die Wiederauferstandene, direkt auf die Kamera zugehen. Ferguson nimmt sie in seine Arme und küßt sie. Die Kamera beginnt um sie zu kreisen, am Ende sind sie nur noch als Silhouette in einem fahlen, grünlichen Dämmerlicht zu erkennen - nahezu aufgelöst, immateriell, tot. »Um es ganz einfach zu sagen«, erzählte Hitchcock François Truffaut, »der Mann möchte mit einer Toten schlafen, es geht um Nekrophilie.«

Paradoxerweise ist Judy die Frauengestalt in Hitchcocks Gesamtwerk, die er am menschlichsten zeichnet. Scottie dagegen verliert bei all seiner Tragik zunehmend die Funktion als Identifikationsfigur und wird in seiner Jagd nach der verlorenen idealen Geliebten zu einer mitleiderregenden Karikatur. Oder aber zu einer grotesken Kreuzung zwischen Pygmalion und Orpheus. Seine kumpelhafte Freundin Midge, die ihm in der ersten Hälfte des Films eine hilfsbereite und verständnisvolle Freundin sein durfte, ist zu diesem Zeitpunkt bereits endgültig aus seinem Leben (und damit aus dem Film) gestrichen worden. Wo Leidenschaft und Besessenheit herrschen, kann eine platonische Beziehung nur schal und überflüssig werden.

Vertigo war im Jahr der Erstaufführung alles andere als ein Erfolg. So wurde der Film 1958 z.B. nur für die Ausstattung und den Ton für den Oscar nominiert. Der Umstand, daß Vertigo zunächst gerade einmal die Produktionskosten wieder einspielte, war für Hitchcock eine Niederlage. Hinter vorgehaltener Hand machte er Stewarts vorgerücktes Alter und die Unerfahrenheit von Kim Novak dafür verantwortlich. Plausibler scheint, daß das Publikum in den 50er Jahren für einen Film, der besonders in der zweiten Hälfte so schonungslos die Psyche seiner Hauptfiguren bloßlegt, keine ironische Distanz zuläßt und zudem ein Happy End verweigert, nicht vorbereitet war. Hitchcock selbst mag eingesehen haben, daß er den Zuschauer überfordert hatte, denn er beeilte sich, mit Der unsichtbare Dritte einen Film vorzulegen, der seine Box-Office-Reputation wiederherstellte. Neun Jahre nach seiner Premiere verschwand Vertigo vom Markt und war aus rechtlichen Gründen fast zwei Jahrzehnte lang nicht mehr zu sehen. 1984 gab es die zweite Premiere, als er zusammen mit vier anderen, ebenso lange nicht gezeigten Hitchcock-Filmen wieder in die Kinos kam. Doch was 1984 zu sehen war, konnte kaum als voll befriedigende Restauration angesehen werden. Zwölf Jahre später im Oktober 1996 hatte Vertigo dann seine dritte Premiere. Robert Harris und James Katz, Autoritäten auf dem Gebiet der Film- und Musikrestauration, die schon brillante neue Kopien von Lawrence von Arabien, Spartacus und My Fair Lady in die Kinos brachten, restaurierten Hitchcocks Klassiker in einer mühseligen Such- und Tüftelarbeit. »Zum ersten Mal«, sagte Katz, »kann man den Film sehen und hören, wie nicht einmal Hitchcock und (sein Komponist) Herrmann ihn gesehen und gehört haben. It's going to blow everybody's socks off.« Gedreht worden war Vertigo in dem legendären Vistavision-Verfahren, das Experten für das qualitativ beste Breitwandverfahren halten, das jemals erfunden wurde. Paramount besaß das Patent und verwendete es mehrere Jahre, bevor es schließlich zugunsten praktikabler und billigerer Techniken aufgegeben wurde. Das Originalnegativ war 65 mm, wurde aber stets auf 35 mm reduziert. Harris und Katz hingegen haben es auf 70 mm aufgeblasen, um erstmals die ganze optische Brillanz auf der Leinwand erfahrbar werden zu lassen. Auch wenn Harris und Katz zugeben mußten, daß nicht alle Schäden völlig zu korrigieren waren. Besonders kompliziert wurde das Unternehmen dadurch, daß Hitchcock und sein Kameramann Robert Burks an vielen Stellen mit Filtern arbeiteten, was eine geradlinige Anpassung des farblichen Charakters der einzelnen Szenen unmöglich machte. Dazu zählt besonders die Friedhofspassage, in der Scottie alias James Stewart die angebliche Frau seines Auftraggebers mehr oder weniger clever beschattet. Nachfragen etwa bei Jaguar in England nach den Farben der damaligen Automodelle oder der direkte Vergleich mit einem von Novak im Film getragenen Kostüm (das nun wieder im originalen Grün statt dem falschen Blau erscheint), lieferten mögliche Ansatzpunkte bei der akribischen Anpassung.

Ähnlich revolutionär gingen sie mit dem Ton um. Die Toneffekte wurden neu aufgenommen, und die Musik wurde neu gemischt. »Jeder, der Vertigo nun erlebt, wird diesen Aufwand nur begrüßen, denn gerade die Tonebene und besonders Bernard Herrmanns Soundtrack tragen wesentlich zum unwirklichen, traumartigen Charakter des Films bei. Dabei geht es in erster Linie nicht um die Betonung äußerer Aktion, sondern um das Vermitteln innerster psychologischer Vorgänge und existentieller Widersprüche. Spätromantischen Musikpassagen stehen Ausflüge in schroffe Effekte und moderne minimalistische Techniken gegenüber; nicht von ungefähr kommen Herrmanns Bezugnahmen auf Wagners chromatisches Verfahren in technischer und auf ›Tristan und Isolde‹ in thematischer Hinsicht. So eindeutig das musikalische Madeleine-Thema Scotties Empfindungen während der ersten Verfolgung Madeleines in den Geigen als verliebt-schwärmerische charakterisiert, so unmerklich werden die dunklen Dissonanzen der Baßklarinetten in den Melodiebogen verwoben und signalisieren Bedrohung. Obwohl Hitchcock während der Beschattung die bekanntesten Schauplätze San Franciscos passieren läßt, scheinen die Figuren durch eine unwirkliche Welt zu gleiten. Unterstrichen wird diese Wirkung noch dadurch, daß außer dem Herrmann-Score kaum andere Laute zu hören sind.« (Hans Jörg Marsilius, Filmdienst).

Es gibt Filme, die allein wegen einer einzigen Szene in die Filmgeschichte eingegangen sind, Vertigo dagegen besteht aus einer ganzen Kette von unvergeßlichen Höhepunkten, die auch heute noch tief bewegen. Nicht nur Hitchcock-Bewunderer wie Brian de Palma oder François Truffaut haben sich von Vertigo inspirieren lassen. Aber kein Film erreichte mehr die emotionale Kraft und die bezwingende Unmittelbarkeit des Originals, das nach seiner Restaurierung auch noch viele andere Generationen von Cineasten begeistern dürfte.



Academy Awards, USA
Jahr   Kategorie/Preisträger
1959
Oscar
Beste Ausstattung - Henry Bumstead, Sam Comer, Frank R. McKelvy, Hal Pereira (Nominierung)
Bester Ton - George Dutton (Paramount SSD, Nominierung)
 




Hartmut Bitomsky in: Filmkritik, 6/1980; Royal S. Brown in. Literature/Film Quarterly, 1/1986; Franz Everschor in: film-dienst, 22/1996; Hans Gerhold in: film-dienst, 4/1984; Dave Kehr in: Film Comment, 3/184-85; Mechthild Krüger-Zeul in: Frauen und Film, 38/1985; Chris Marker in: Positif, 400/1994; Hans Jörg Marsilius in: epd Film, 4/1997; James F. Maxfield in: Film Criticism, 3/1989-90; Alain Silver in: Wide Angle, 3/1976; Ortwin Thal in: medien+erziehung, 4/1984; Bettina Thienhaus in: epd Film, 11/1984

Cinema Nr.70 (3/1982), S.82

Beier, Lars-Oliver/Seeßlen, Georg: Alfred Hitchcock, Berlin 1999

Charlot, Alain: Die 100 besten Kriminalfilme (Heyne Filmbibliothek), München 1991

Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte Bd.3 1945-1960 (Fischer Cinema), Frankfurt a.M. 1991

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Hahn, Ronald/Jansen, Volker: Kultfilme (Heyne Filmbibliothek), München 1998

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Hickethier, Knut/Schumann, Katja (Hrsg.): Filmgernes: Kriminalfilm, Stuttgart/Leipzig 2005

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Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmklassiker, Stuttgart/Leipzig 1995

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Wacker, Holger (Hrsg.): Enzyklopädie des Kriminalfilms, Meitingen 1995

Zurhorst, Meinolf: Lexikon des Kriminalfilms, München 1993